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Siamo a metà del diciannovesimo secolo: Albert Emanuel Vogler è a capo di una compagnia che definisce “medico-ipnotica”; dei saltimbanchi, in sostanza, che invece di offrire acrobazie vendono la suggestione della magia. La presunta illegalità dei suoi metodi lo costringe ad un confronto con un medico razionalista, un console ed il capo della polizia, nel quale ognuno avrà il suo momento di gloria e, al contempo, vedrà disgregarsi il proprio edificio di illusioni e preconcetti. |
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Due anni dopo Il settimo sigillo, Bergman usa qualche spunto di quel capolavoro per realizzare un film completamente diverso, all’apparenza una commedia, più esattamente una riflessione sull’atteggiamento dell’uomo nei confronti dell’irrazionale. Il legame col film precedente è nel contenuto, nella rapporto tra realtà e magia, quindi tra conoscenza e fede, ma è anche a livello formale: impossibile non vedere nella compagnia di Vogler la famiglia di attori girovaghi difesa da Antonius Block, e lo stesso Max von Sydow interpreta il medico-stregone sulla falsariga del personaggio precedente, replicandone a tratti l’espressione di disorientamento, di impotenza.
La riflessione sull’inesplicabile nasce dall’atteggiamento di partenza dei personaggi, quella sulla verità dalla loro trasformazione: Vergerus, il medico che mette alla prova le presunte qualità paranormali di Vogler, ostenta la sicurezza della scienza, al punto di considerare pazzo perfino se stesso nel momento del dubbio; sulla scia delle certezze del medico si muovono il console ed il capo della polizia; all’opposto, due servette si lasciano immediatamente irretire, e s’innamorano convinte d’esser sotto l’effetto d’un filtro magico. L’atteggiamento che più colpisce, spiegandosi solo nel finale, è quello di Vogler, la cui fama è quella d’una persona potentissima, in grado di scatenare forze nascoste, d’un vero e proprio stregone: eppure ha sempre uno sguardo impaurito, inerme, fino a quando, dopo un estremo tentativo di convincere il medico dei propri poteri, mostra il suo vero volto di illusionista mediocre, alla mercé della carità altrui. Il volto d’ogni personaggio si rivela diverso da quello che viene mostrato: solo di fronte alla paura, o alla necessità, si svela il lato che la finzione vorrebbe nascondere; così la verità è nel volto d’un attore che, morente, offre alla curiosità di Vogler l’opportunità di osservarlo.
Lo sguardo di Bergman sembra essere vicino a quello di Vergerus, con un’apertura verso l’inconscio: la magia non esiste, se non a livello di superstizione o di religione, ma l’irrazionale domina pur le scelte dei personaggi, ed il motivo del collettivo lieto fine è frutto del caso o, meglio, dell’illusione della magia. Così non è risolto né il dualismo tra verità e finzione, proprio d’ogni arte, quindi del cinema, né quello tra realtà e metafisica, di carattere più profondo ed universale.
Sia Vogler che la moglie si presentano con una parrucca, celando, oltre al volto della propria anima, anche il viso vero e proprio: ad una metafora così immediata risponde positivamente solo il primo personaggio, mentre quello della moglie lascia una sensazione di incompiutezza; il suo camuffarsi da uomo è interno ad un gioco delle parti privo di risvolti psicologici, e quando cade la maschera l’aspettativa per la comparsa di un personaggio di spessore viene tradita. Di una maschera apparentemente molto intrigante non viene curata l’evoluzione, non v’è rivelazione di qualcosa di significativo celato; questa scelta, o indecisione, stupisce perché fatta da un regista che ha sempre mostrato interesse per la psicologia femminile.
Così è (se vi pare); questo il messaggio bergmaniano: dunque, l’indagine si conclude con l’affermazione del dubbio, con la coscienza dell’incoscienza. Ogni cosa appare; forse, è. |
